Tine Schumann


zurück
KAMPFZONE NEBENSCHAUPLATZ
– Zum Werk von Tine Schumann

von Barbara Straka

Das Beiläufige
Gespannte Stille. Für einen Augenblick ist das gewaltsame Gegeneinander
unterbrochen. In voller Kampfmontur beugen sich die Polizisten gemeinsam mit
drei wolfsähnlichen Hunden über den Gegenstand ihres Interesses: Die filigrane
rote Mikadopyramide in der Mitte scheint ihre ganze Aufmerksamkeit
einzunehmen. Vorsichtig berühren sie die Stäbe. Sie müssen sich konzentrieren.
Eine falsche Bewegung kann alles zum Einsturz bringen („Mikado“, 2012).
Tine Schumann platziert diese seltsame, surrealistisch anmutende Handlung in der
Bildmitte und schafft so eine Ruhezone innerhalb der drohenden Eskalation.
Während im oberen Bildteil gerade wieder Vermummte und Behelmte gegen-
einander anrücken und links unten ein Nahkampf im Gange ist, nimmt das
Zentrum des Bildes die beiläufige Rolle eines Nebenschauplatzes ein.
Ein Nebenschauplatz ist ein weniger wichtiger, weiterer Schauplatz eines
Geschehens, meist assoziiert mit Kriegen, Kampfhandlungen und Katastrophen. Ein
Nebenschauplatz hat das Potenzial, sich zu vervielfachen und - einem
Flächenbrand gleich -, sehr schnell auszubreiten, außer Kontrolle zu geraten. Im Nu
kann sich das Ganze in einen Hauptschauplatz verwandeln, und so lenkt die
Künstlerin unsere Aufmerksamkeit gerade auf scheinbare Nebenschauplätze eines
Geschehens, denn sie sind oft der Ursprung von Gewalt, Kern einer Handlung oder
Signal neuer Entwicklungen.
Tine Schumann hat den Titel „Nebenschauplatz“ für Ausstellung und Katalog
gewählt, und die mit dem Begriff assoziierte Bedeutung lässt auf eine
programmatisch motivierte Entscheidung schließen. Denn auch die Gestaltung des
Katalogcovers folgt dieser Absicht, indem der Titel graphisch in seine Bestandteile
zerlegt wird: „Neben“ – „Schauplatz“. Warum? Tine Schumann unterstreicht damit
ein analytisches Moment in ihrer Arbeit. Das „neben“ steht für das Beiläufige von
Handlungen, für die sie sich besonders interessiert. „Schau“ spielt in allgemeinerer
Bedeutung einerseits auf den Akt künstlerische Wahrnehmung an, andererseits auf
eine (Theater-)Vorführung und nicht zuletzt auf das Medium Ausstellung. „Platz“
steht repräsentativ für den öffentlichen Raum; bei Tine Schumann wird er zur
Kampfzone, zur Bühne von gewalttätigen Akteuren und wechselnden Fronten in
einem Geschehen mit offenem Ausgang. Im Unterschied zur Dokumentarfotografie
geht es hier um die modellhaft aufbereitete Realität und ihre Reflexion in der und
mit den Mitteln der Kunst. Das Katalogcover zeigt einen solchen „Nebenschauplatz“,
eine Wand im Atelier. Sie trägt noch die Malspuren rings um die Kanten eines vorher
dort platzierten Bildes; oberhalb der Mitte fällt ein unspezifischer Farbfleck auf. Soeben
wurde hier ein Blatt oder Karton abgenommen, was bleibt, ist das „Drumherum“ um
eine Leere und eine zufällige Spur. Eine Nebensache wird beiläufig ins Blickfeld
gerückt. Das Bild aber, der eigentliche Schauplatz des Malprozesses, ist abwesend.
Etwas Neues ist entstanden, das zugleich die inneren Bilder des Betrachters evoziert.
„Nebenschauplatz“ eröffnet als Titel aber auch einen Zugang zur künstlerische
Methode und Arbeitsweise von Tine Schumann: Etwas Nebensächliches, ein
wertloses Abfallprodukt oder eine Spur zu verwenden und neues daraus entstehen
zu lassen, ist eine typische Vorgehensweise der Künstlerin, denn sie arbeitet oft mit
der Methode des Recycelns von Bildern oder Bildelementen, die sie als weniger
gelungen ansieht, dann zerschneidet und in ihren Collagen und Installationen
weiter verarbeitet. So wurden z.B. die gezeichneten Fellstrukturen lebensgroßer
Hundefiguren ausgeschnitten und in das begehbare „Raumbild“ (während der VBK-
Ausstellung „... Rudel ...“, 2013) als Collageelemente integriert.
Noch einmal zurück zum Ausgangsbild: Die Unterbrechung einer Demonstration
zum gemeinsamen Mikadospiel behelmter Polizeikräfte und einer Hundemeute ist
eine skurrile Vorstellung. Der Betrachter ist überrascht und wird von der
eigentlichen Aktion durch eine Nebenhandlung abgelenkt. Der Kampf wird zum
Spiel. Oder handelt es sich um eine neue Deeskalationsstrategie? Wohl kaum. Es
ist vielmehr ein Kunstgriff, der nachdenklich macht. Die roten Mikadostäbe ziehen
den Blick magisch an, sie bündeln die gesamte Komposition, denn sie verbinden
die Geschehnisse der oberen und unteren Bildebene. Sie schaffen einen Moment
des Innehaltens zwischen vorher und nachher und visualisieren symbolisch die
fragile Balance des Ganzen, das jederzeit aus dem Ruder laufen kann.
„Ausweitung der Kampfzone“ – was Michel Houellebecq literarisch einmal auf den
Neoliberalismus bezog, der sich beiläufig in alle gesellschaftlichen Bereiche
hineinfrisst, spielt sich hier, auf den Bildern, ganz beiläufig auf den
Nebenschauplätzen öffentlicher Konfrontation ab. Wo fängt Gewalt an, was sind
ihre Ursachen und Folgen?
Ursprünge
Ein Schlüsselbild im Werk der Benninghaus-Preisträgerin Tine Schumann ist
„Resonanz“ (2011). Es beeindruckte die Jury des VBK durch die spannungsvolle
Figurenkomposition von Mensch und Wolf, die Bedrohlichkeit und Beklemmung
beim Betrachter auslöst und ihn zum „teilnehmenden Beobachter“ macht. Sie
überzeugt durch ihre Unmittelbarkeit und Präsenz, gibt aber in ihrer Offenheit und
Skizzenhaftigkeit zugleich Raum für eigene Assoziationen. Wie wird sich die Szene
entwickeln? Wer macht den nächsten Schritt? Beide Partner scheinen gleich stark,
aber im Hintergrund warten weitere Behelmte nur darauf einzugreifen. Ein
Moment, kurz vor dem Zugriff.
„Resonanz“ unterscheidet sich in Form und Inhalt deutlich von den Bildern bis
2009. Die „Begeisterung für das Lebendige“ in den früheren Porträts und
Tierdarstellungen (Freunde, Wölfe, Hunde, Raubkatzen) ist einem geschärften Blick
der Künstlerin für die „Bedrohung des Lebendigen“ gewichen. Angeregt wurde sie
durch dokumentarische Fotos ihres Mannes Tilo Schumann vom Mauerfall 1989, die
sie – zwanzig Jahre nach dem politischen Ereignis - erstmals 2009 in Radierungen
bearbeitet. Ihr Thema ist jedoch nicht der 9. November 1989 oder die „Wende“, sie
sucht noch im Ungefähren nach ihrem Sujet. Was sie schließlich in den Aufnahmen
findet, ist die Grundstimmung ihrer späteren Motive, verkörpert durch
silhouettenhaft abstrahierte, schwarzfigurige Gestalten, von denen eine latente
Bedrohlichkeit, die Ahnung lauernder Konflikte und Konfrontationen ausgeht. Aber
„was ist mit den Opfern, die man nie sah“, wird zu einer Leitfrage der Künstlerin.
Die Bilder von der politischen „Wende“ in Deutschland üben auf sie auch zwei
Jahrzehnte nach dem Ereignis noch eine solche Wirkung aus, dass sie sich zu einer
Wende in ihrem eigenen Werk animiert sieht. Es ist faszinierend zu beobachten,
wie Tine Schumann einerseits ihren früheren Motiven – Porträts von Menschen und
Tieren – treu bleibt und andererseits in der neuen Kontextualisierung dieser Sujets
zum Kern ihres heutigen Themas und zu ihrer authentischen Formensprache
gefunden hat.

Themen, Titel und Motive

Die Zeichnungen, Aquarelle, Radierungen und Rauminstallationen seit 2009
kreisen thematisch um Momente einer Konfrontation des Einzelnen mit dem
Öffentlichen und Politischen und die Ursprünge und Auswirkungen von Gewalt. Man
kann zunächst an Demonstrationen denken, wie sie zu freier Meinungsäußerung
veranstaltet werden, ein legitimes Mittel in Demokratien, so lange die Spielregeln
eingehalten werden: Die eigene Freiheit im Respekt vor der Freiheit des Anderen zu
begrenzen. Aber diese Leitidee der westlichen Gesellschaften, geprägt durch
christliche Traditionen und das Zeitalter der Aufklärung, ist keineswegs Konsens in
unserer und anderen Gesellschaften. Tagtäglich und seit Jahrzehnten werden wir in
den Medien von immer perfekteren fotografischen Bildern überschwemmt, die eine
Sprache unvorstellbarer Gewalt sprechen. Nehmen wir sie noch wahr? Dazu ist
offenbar eine künstlerische „Rück-Übersetzung“ nötig, wie Tine Schumann es
versucht.
„Vertreibung der schlafenden Hunde“ (2011) stellt wie „Resonanz“ die Fragen nach
dem Ursprung und den Folgen sinnloser Gewaltanwendung. Das aufgescheuchte
„Rudel“ überrennt jeden Moment die Angreifer aus dem Hinterhalt, und im „Sturm“
(beide 2012) hat sich die Szenerie zu Ungunsten der beiden im Zweikampf
befindlichen Hunde gewendet. Eine Radierung von 2012 variiert das Motiv in
zugespitzter Dramaturgie. Ein Hundekampf spielt sich auch in „Käfig“ (2012) vor
den Augen von Vermummten ab – ein Bild der Ausweglosigkeit. Wer treibt hier wen
in die Enge? „Nur mit der Ruhe“ (2013) beschreibt die Übermacht von Gewalt
gegenüber den gebändigten Hundekörpern, in „Fall“ (2013) zu einer zynischen
Szenerie gesteigert durch die Teilnahmslosigkeit, mit der die Behelmten dem Sturz
der Tiere ins Bodenlose zusehen. „Innere Sicherheit“ steht für die labile Balance
der Kräfte, aber auch für die Bestrebungen der Künstlerin, ihre Beobachtungen aus
dem öffentlichen Raum in den (geschützten) Kunstraum hinein zu holen. Dazu
verlässt sie das Medium Zeichnung, um den Betrachter noch direkter ihren
Objekten und begehbaren Installationen auszusetzen und die dargestellten
Situationen nahezu mimetisch erfahrbar werden zu lassen.
Betrachtet man die Aquarelle aus 2012, so fallen einige prägnante Figurenstudien
ins Auge, die später auf den großformatigen Blättern wieder auftauchen. Es sind
die „Protagonisten“ im Werk von Tine Schumann – behelmte Polizisten in
Kampfmontur, Maskierte und Vermummte, schließlich die Wolfs- und Kampfhunde.
Sie treten in immer gleichen, starren Rollen und Handlungsmustern, aber stets
neuen Konstellationen gegeneinander an. Die Fronten wechseln. Die Tiere bilden
eine Art „dritte Instanz“ zwischen den Akteuren, und nur sie zeigen die mit dem
Geschehen einhergehenden Affekte und Emotionen, sie fletschen die Zähne,
brüllen und heulen, während die Maskierten und Behelmten ohne Ausdruck sind.
Ein bemerkenswertes Motiv sind die „Zwitter“, halb Mensch, halb Tier, die mit ihren
wölfischen Oberkörpern an mythologische Zentaurenfiguren der Antike erinnern.
Auch finden sich Tiere (Wölfe) mit menschlichen Zügen („Protagonist“), während
die Menschen entindividualisiert und roboterhaft gegen die Kreatur zu Felde
ziehen. Das „Rudel“ trägt mit den einzelnen Hundephysiognomien autonomere
Züge als die starre Formation der Behelmten. Sie sind nur Befehlsempfänger, jede
menschliche Regung geht ihnen ab. Kaum möchte man ihnen zutrauen, dem
eskalierenden Geschehen eine vernunftorientierte Wendung zu geben. Aber auch
diese Konnotationen sind bei Tine Schumann nicht eindeutig festgelegt, sondern
ambivalent – Wer ist Befehlender, wer Befehlsempfänger? „Nur mit der Ruhe“ und
das „Raumbild“ werden von der demagogisch bzw. diktatorisch wirkenden Figur
eines Leitwolfs dominiert, der das Rudel antreibt. Hier wird es zur Horde, die etwas
Irrational-Barbarisches verkörpert und Ausdruck atavistischer Kräfte in Natur- wie
Sozialsystemen sein kann.

Der „rote Faden“

Auffällig in der Bilddramaturgie sind wiederkehrende rote geometrische Formen
oder Ordnungsmuster wie Keile, Stäbe, Speere, Stöcke, Stangen, Dornen,
(Absperr-)Gitter, Netze oder Warnsignale, die den Darstellungen zusätzliche
Spannungsmomente verleihen und eine Vielzahl von Konnotationen enthalten. Seit
2012 hat Tine Schumann auch einige dieser Bildelemente skulptural weiter
bearbeitet, etwa den Käfig, das Mikadospiel oder das Dornengestrüpp. Als
autonome Objekte wirken sie wie aus den Bildern herausgefallen und
unterstreichen so die künstlerische Entwicklung vom Bild zum Raum, aus der Zwei-
in die Dreidimensionalität, die sich seit der Ausstellung „Trockenübung“ beobachten
lässt. Als negativ konnotierte Bildelemente bestimmen sie maßgeblich die
Atmosphäre, sind „Stimmungsträger“ und markieren insgesamt einen „roten
Faden“, einen immanenten inhaltlichen Zusammenhang, der bei der
Entschlüsselung der Bildaussagen Ansatzpunkte bieten kann. Tine Schumann hat
sich hier ein ganz eigenes Formenrepertoire geschaffen, ihre individuelle
Ikonographie, die sie permanent weiter entwickelt. Man könnte auch sagen, die
roten Elemente sind aus einander hervorgegangen oder Transformationen des
immer Gleichen, Variationen des Grundthemas von Gewalt und Gefahr:
Ein umgestoßenes Absperrgitter („Mikado“) steht für die überschrittene Grenze
zwischen den Akteuren. Die spitz zulaufenden roten Stäbe („Schlitten“, „Zwitter“
u.a.) können Schlagstöcke oder auch Spielelemente (Mikado) sein, werden zu
Fahnenstangen („Sturm“, 2012) oder zur brutalen Stichwaffe, die sich in einen
Hundekörper bohrt („Das letzte bisschen Würde“). Rote oder schwarze Stangen
markieren den Hintergrund in „Käfig“; in der Rauminstallation zur Ausstellung
„Trockenübung“ scheinen sie förmlich aus der bedrohlich dunklen Wolke
herabzufallen oder wie Stalaktiten aus ihr herauszuwachsen – ein katastrophisch
bedrängendes Symbol, das in der strengen Vertikalen die Ausweglosigkeit der
unten vorbeihetzenden Hundemeute mit ihrem diktatorisch kommandierenden
„Alphatier“ noch überspitzt. Verkehrsschilder und rot-weiß gestreifte Absperrgitter
trennen die Fronten und klären die Bildkomposition. Sie stehen für das „bis hierher
und nicht weiter“ und repräsentieren das Reglement der Ordnungsmacht, das
jederzeit von den Gegenkräften außer Kraft gesetzt zu werden droht. Rot ist auch
der Boden in „Nur mit der Ruhe“ (2013); eine riesige Blutlache hat sich rechts
unterhalb der Szenerie bis an den Bildrand ausgebreitet.
Der „rote Keil“ hat eine besondere kunsthistorische Bedeutungskonnotation und
erinnert als starkes geometrisch abstrahiertes Zeichen an ein kunsthistorisch
bedeutendes Formelement aus der Bildsprache des russischen Suprematismus.
„Mit dem roten Keil schlagt die Weißen“ war Titel eines agitatorischen Motivs von El
Lissitzky von 1919 aus der Mappe „Plakate der Russischen Revolution 1917 –
1929“. Im „Roten Keil“ formierte sich „die Oktoberrevolution in geometrischer
Symbolik: Durch die Trümmer der alten Welt stößt die Volksmacht ins Herz der
Reaktion“ (Richard Hiepe, zit. n. Christoph Wilhelmi, Handbuch der Symbole in der
Kunst des 20. Jahrhunderts, Frankfurt/M. 1980, S. 205).
Tauchten einzelne rote Keile schon in früheren Zeichnungen Schumanns auf, die
sich auch aus der Formensprache von Comics herleiten ließen, so wird das Element
kompositorisch äußerst zugespitzt in Skizzen zu dem neuen Hauptwerk „Fall“
(2013). Hier bilden sie in dreifacher Überlagerung und zentraler Ausrichtung auf
die Bildmitte den dramatischen Rahmen für den Sturz eines einzelnen Wolfshundes
aus dem Rudel heraus in die Tiefe. Die Ausweglosigkeit der Szene wird noch
dadurch gesteigert, dass die Polizisten in Kampfmontur und Helm wie Gladiatoren
wirken, teilnahmslos und mit dem Rücken zum Betrachter stehend, anwesend und
doch abwesend sind. Sie lassen dem Geschehen seinen Lauf. Der stürzende Hund
ist hier gleich einer ganzen Formation von roten Keilen ausgeliefert, die auch an
abstrahierte Dornen erinnern.
Das Dornengestrüpp nimmt eine Sonderrolle innerhalb des beschriebenen
Formenkanons ein. Es findet sich als einzelnes Bildelement, als
vergegenständlichte skulpturale Form und auch als wild wucherndes Gebilde in den
Zeichnungen und Installationen. Als Bodenarbeit wird es zum begehbaren
„Raumbild“. Es steht als der Natur entnommenes Element im Gegensatz zu den
anderen dominierenden Ordnungssymbolen und -signalen, könnte aber auch eine
Vorstufe zu dem netzartig gespannten Hintergrund des neuen, großformatigen
Bildes „Fall“ von 2013 sein, in dem ein ganzes Rudel von Wolfshunden wie in einem
apokalyptischen Höllensturz in eine hermetisch abgesperrte, düstere Öffnung
herabfällt. Im nächsten Augenblick werden sie auf dem Boden aufschlagen oder in
dem Loch verschwinden, es sei denn, sie werden von dem wirr gespannten Netz im
Hintergrund der Tierformation gehalten, zusammengehalten, wie schon das
Hundegespann in „Schlitten“ (2012) durch die Riemen und Zügel des
Hundegeschirrs, das ebenso ambivalent ist wie das Netz, denn es bietet einerseits
Schutz und Zusammenhalt im Rudel, andererseits aber auch keine
Fluchtmöglichkeit im Moment der Gefahr.
Innerhalb dieses variationsreichen Formenrepertoires hat ein Bildelement wie der
weiße Plastikstuhl („Schlitten“, 2012) möglicherweise eine nur untergeordnete
Bedeutung, aber wie schon ausgeführt, kann gerade Nebensächliches bei Tine
Schumann Hinweise auf Wesentliches enthalten: Weiße Plastikstühle - billiges
industrielles Massenprodukt, jederzeit und überall verfügbar – finden sich seit
Jahren auf in- und ausländischen Pressebildern der Kriegsberichterstattung (z.B.
Irakkrieg, Räumung der Fluchtbehausung Saddam Husseins, Arabischer Frühling
u.a.). Sie scheinen weit verbreitet zu sein und immer irgendwo mitten im
politischen Ereignis herumzustehen. Ein Stuhl als Möbelstück symbolisiert
ureigentlich Ruhe, lädt zum Verweilen und Innehalten ein. Der Typus des weißen
Plastikstuhls verkörpert eher das Gegenteil – kein geeignetes Mobiliar, mit dem
man sich auf längere Dauer einrichtet, sondern ein schnell verfügbares Utensil,
Provisorium in einer von Fluchtbewegungen und gewalttätigen
Auseinandersetzungen geprägten Welt. Der umgestoßene Stuhl („Schlitten“, 2012)
ist stummer Zeuge dieser Gewalt, die über ihn hinweggefegt ist wie eine
Naturkatastrophe. Nun ist er ein übrig gebliebenes, vergessenes, privates Requisit
auf dem Nebenschauplatz der gesellschaftspolitischen Bühne. Aber das Private ist
längst öffentlich geworden, und das Öffentliche greift in die Privatsphäre eines
jeden hinein – auch dafür steht das Stuhlmotiv. Zweckentfremdet und
umfunktioniert zur Barriere im Straßenkampf, wird er ganz nebenbei zum
sinnfälligen Symbol eines „Umsturzes“ und fügt sich damit lückenlos in die
politische Ikonographie, in den „roten Faden“ der hier beschriebenen Bildelemente
ein. „Wenn ein Element eine sehr direkte Funktion hat, greift man zu Rot und
Weiß ... Das Verhältnis beider zueinander bestimmt die Aggressivität der
intendierten Geste“ (Lothar Romain, zit. N. Christoph Wilhelmi, Handbuch der
Symbole in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Frankfurt/M. 1980, S. 323). Der
kalkulierte Einsatz dieser farbigen Bildelemente entfaltet in den Zeichnungen,
Grafiken und Collagen Schumanns eine besondere Intensität vor dem in dunklen
Sepia-Tönen in Braun oder Grün gehaltenen Szenerien.

Prinzip Realismus
Tine Schumann bearbeitet Bildthemen, die ohne Frage in der Tradition einer
politisch-kritischen Kunst stehen. Manche ihrer Motive – Demonstrationen,
Polizeikolonnen, Straßenkampf - erinnern an die Berliner Kritischen Realisten der
späten 70er und frühen 80er Jahre, etwa an Hans-Jürgen Diehl, Wolfgang Petrick
oder Peter Sorge. Doch ist bei Schumann niemals die medial gefilterte und somit
aus zweiter Hand zitierte Realität der Ausgangspunkt, sondern die eigene
Erfahrung und Beobachtung. (...)
Von der realistischen Kunst hat Tine Schumann ein dualistisches Bildprinzip und die
Technik der Montage und Collage übernommen und weiter entwickelt. Ihre Bilder
operieren inhaltlich und formal mit Fronten und Gegensätzen, Grenzen und
Grenzüberschreitung, Bewegung und Ruhe, oben und unten, innen und außen,
Vorder- und Hintergrund, hell und dunkel, rot und schwarz, horizontalen und
vertikalen Bewegungen. Daraus entsteht eine ästhetische Spannung, die den
Betrachter in eine Art „Bannkreis“ zieht, die der „Bannmeile“ im öffentlichen Raum
korrespondiert.

homo homini lupus
Erst in der Auseinandersetzung mit den Hunden, ihrer vielfältigen
Erscheinungsform und ihrer Symbolik findet man den „Zweitschlüssel“ zum Werk
von Tine Schumann. Schon früh porträtierte sie Hunde, Wölfe und andere Wildtiere
wie Raubkatzen, und sie verbindet mit dem Motiv des Hundes positive
Erinnerungen an ihre Kindheit. Das Typische ihrer Physiognomie, ihrer Bewegungen
und Reaktionen hält sie bei verschiedenen Rassen (Wolfs-, Schlitten- und
Schäferhunde, Kampfhunde, Doggen, Bordercollies) mit meisterlicher
Treffsicherheit des Ausdrucks fest. Sie steht damit in einer langen Tradition von
Künstlern, die sich gerade diesem Motiv gewidmet haben: „Der Hund, seit Urzeiten
dem Menschen als nützlicher Begleiter vertraut, wird jetzt als eigenes Wesen
wahrgenommen und in seiner engen Beziehung zum Menschen im bild gewürdigt.
Auf der Schwelle zur Neuzeit, zu Beginn des 15. Jahrhunders, setzt sein Siegeszug
durch die Malerei ein“ (Erika Billeter, Hunde und ihre Maler, Bern 2005, S. 9). Noch
im Mittelalter „wird der Hund nicht um seiner selbst willen ins Bild gesetzt. Aber er
ist Teil des Gesellschaftssystems und taucht entsprechend in weltlichen und
religiösen Szenen mehr und mehr auf“ (ebd.).
Die landläufige Symbolik der Treue und des Schutzes charakterisiert die
Hundedarstellungen Schumanns jedoch weniger als diejenige des aggressiven
Verschlingens sowie des kreatürlichen Lebens und animalischen Leidens. Letzteres
ist erst seit der Europäischen Aufklärung, vorwiegend durch Voltaire und Friedrich
d. Gr., zur Salonfähigkeit avanciert, hatte ja noch Descartes Tieren generell den
Status von seelenlosen Maschinen zugewiesen.
Schumanns Hunde sind jedoch voller Ambivalenz. Sie treten in Rudeln auf,
verkörpern Täter-, Opfer-, auch Todessymbole (Cerberus als Höllenhund in der
Antike) und sind die eigentlichen Ausdrucksträger der Bildatmosphäre, die als
bedrohlich, gewaltsam und unberechenbar erlebt wird. Damit steht Tine Schumann
im Gegensatz zu der heutigen Ikonographie des Hundes in der Bildenden Kunst
(z.B. bei Georg Baselitz, David Hockney, Eric Fischl, Lucian Freud u.a.), die
vorwiegend auf die Erfassung der Persönlichkeit des Tieres im Porträt, die
Zusammengehörigkeit und Harmonie mit dem Menschen zielt.
Aber im Zentrum der Darstellungen steht bei Tine Schumann der Wolf, dem sie
auch Einzelstudien gewidmet hat („Heulen“) - ohne Zweifel der Archetyp der
instinktgetriebenen gierigen Natur, Gegenbild zu ihrer friedlichen, unschuldigen
Erscheinungsform. Die Variante des Wolfs in Menschengestalt, wie sie aus Märchen
und Sagen überliefert ist, wird von Tine Schumann als „Zwitter“ zwischen Mensch
und Tier noch überspitzt, so dass die Assoziation nahe liegt, es könne sich hier um
eine aktuelle Adaption des Sprichwortes „homo homini lupus“ (= „Ein Wolf ist der
Mensch dem Menschen“) handeln. Dieses Zitat, dessen Ursprung auf den
römischen Komödiendichter Plautus (250 v. Chr.) zurückgeht, wurde vor allem
durch Thomas Hobbes (De Cive) publik, der den Satz „als Beschreibung für den
vorstaatlichen Naturzustand des Menschen verwendet“ (Wikipedia).
Zusammenfassend könnte man sagen, dass dem Hund und dem Wolf in den
Bildern Schumanns unterschiedliche, aus der Kunstgeschichte überlieferte
Bedeutungen zukommen. Während der Hund spätestens seit der Aufklärung als
seelenvolles, individualisiertes Lebewesen eine gesellschaftlich integrierte Rolle
spielt, bleibt der Wolf als angstbesetzter Archetyp ursprünglicher, unzivilisierter
Kreatürlichkeit im kulturellen Gedächtnis erhalten.

Die Tiere sind die wirklichen Hauptfiguren und Symbolträger in den Bildern
Schumanns, neben ihnen wirken die Behelmten und Vermummten wie Statisten.
Sie verharren in anonymen Gruppen im Kampfmodus ihrer starren Monturen und
Rollen, die auch auf festgefügte Ideologien anspielen. Hier liegt ein Ursprung von
Gewalt, wonach die Künstlerin fragt. Die Hunde und mehr noch die Wölfe
verkörpern bestenfalls reaktive Gewalt, sie sind nicht der Auslöser. Ihr Ausdruck ist
unverstellte, ursprüngliche Kreatürlichkeit und Lebendigkeit, sie werden als
autonome Wesen dargestellt und gewürdigt. Diese Autonomie ernst zu nehmen, im
demokratischen Miteinander das Andere zu tolerieren, ja auszuhalten, und somit
die gesellschaftliche Balance zu bewahren, sind Grundwerte, die innerhalb einer
anhaltenden Internationalisierung und Globalisierung der Gesellschaft in
Vergessenheit geraten können. Gemeint ist auch das Postulat der Achtung vor der
Autonomie der Natur, ein künstlerisches Plädoyer für die Bewahrung des
Gleichgewichts der Kräfte alles Lebendigen.


Öffentlicher Raum; der Kunstraum als Erfahrungsraum
Tine Schumanns Werke handeln vom drohenden Verlust dieses Gleichgewichts als
Ursprung von Gewalt. Der öffentliche Raum wird täglich mehr und mehr zum Ort
der Auseinandersetzung zwischen gesellschaftlichen Interessengruppen und
politischen Kräften. Private Überzeugungen und Gruppenhaltungen werden im
öffentlichen Raum artikuliert und gegeneinander gestellt. Diese „Kampfzone“
verlegt die Künstlerin, wie eingangs ausgeführt, aus dramaturgischen und
didaktischen Gründen auf „Nebenschauplätze“, ein Kunstgriff, um den Betrachter
zum genauen Hinsehen zu animieren. Sie verspricht sich davon ein besseres
Verständnis der in den Bildern komprimierten Realitätserfahrung. Eigene
Erfahrungen und Beobachtungen verdichtet und verfremdet sie zu begehbaren
Bildern und Installationen, die ganz eigene Bildräume darstellen. So wird der
Kunstraum zum Erfahrungsraum und Mittler zum Realraum. Die Künstlerin hofft auf
eine Überragungsleistung des Betrachters vom Kunstraum in den Öffentlichen
Raum. Ihre Kunst steht verbindend zwischen Geschehnis und Betrachter, der die
Darstellung symbolisch überhöht nachempfinden kann, aber nicht faktisch
nacherleben muss. Damit schafft sie gerade in ihren Raumbildern und –
installationen einen „Denkraum der Besonnenheit“, von dem Aby Warburg mit
Bezug auf die griechische Göttin der Erinnerung, Mnemosyne“, und die läuternde
Funktion von Kunst sagte, in ihr verkörpere sich der gesamte „Leidschatz der
Menschheit“.

zurück